A l’occasion de la 45e édition de la FIAC qui s’est déroulée du 18 au 21 octobre sous la verrière du Grand Palais, sur le stand 0.D34 de la Galerie Zlotowski, on pouvait découvrir une dizaine de dessins d’un artiste belge, assassiné à 25 ans, Stéphane Mandelbaum.
La présentation de l’artiste, rédigé par Bruno Jean, est claire. L’aperçu synthétique qu’elle donne de lui est dépourvu de l’exaltation et du tragique vers lesquels on est facilement portés quand on se laisse fasciner par l’histoire de sa vie.
Et l’histoire de sa vie a, sans doute, de quoi fasciner. Quand on entend parler de ses dessins, de ses gravures, de ses peintures, on entend nécessairement parler de sa vie : de sa dyslexie incurable, de son inadaptation à l’école qui a poussé ses parents à le placer dans un établissement pour enfants à troubles caractériels, de sa mythomanie compulsive, de sa manière singulière de dessiner au BIC, la bouche ouverte et les yeux fermés, de sa beauté qui lui permettait de séduire qui il voulait, de son érotisme et de son imaginaire se nourrissant d’horreurs, de la douceur enfantine qu’il avait à l’égard de ses parents, de sa judaïté obsessionnelle, mais surtout de la dernière année de sa vie – 1986. C’est l’année où il est tombé dans le banditisme. Son corps s’est transformé, a pris du volume, s’est musclé. Pourtant, il n’a pas cessé de dessiner. Son équipement s’est alors limité à un strict minimum constitué de simples feuilles A4 et d’un stylo à bille ; le but de son travail, lui aussi, ne répondait – semble-t-il – à rien d’autre qu’à ses besoins les plus intimes. Empêtré dans une affaire de vol d’un tableau de Modigliani, Stéphane Mandelbaum a été tué des mains de ses compères sous le pont-barrage de Beez-Namur. Un jour de décembre, soit 34 jours après le meurtre, son corps mutilé a été retrouvé par des enfants.
La vie et le travail de cet artiste ne font qu’un, tout comme lui-même voyait soudés la vie et le travail de tous ceux qu’il portraiturait : Pasolini, Bacon, Picasso, de Staël, Buñuel, mais aussi Goebbels ou Himmler.
Les informations biographiques, auxquelles je n’ai eu aucun accès direct, sont tirées du livre Mandelbaum ou le rêve d’Auschwitz de Gilles Sebhan (Ed. Les Impressions Nouvelles, Bruxelles 2014).
LE RÊVE D’AUSCHWITZ
Les œuvres elles-mêmes de l’artiste sont crues et explicites au point d’être irrecevables. Elles sont difficiles à montrer, difficiles à regarder, difficiles à oublier aussi. On pourrait ne rien savoir de leur auteur, l’effet serait le même. Elles ont une puissance de frappe tellement immédiate qu’il n’y a aucun besoin de travail de pensée – de contextualisation, d’analyse, d’interprétation etc. –, le simple regard suffit pour atteindre le spectateur. Sa capitulation est totale, en tout cas, telle fut la mienne.
A propos de cette capitulation, je pense surtout à deux dessins en couleur qui ont par ailleurs donné le titre du livre de Gilles Sebhan : Le rêve d’Auschwitz. On ne sait plus – paraît-il – où se trouvent ces dessins, que s’est-il passé avec eux, qui pourrait être à présent leur mystérieux propriétaire. Bien que disparus, il est possible de les apercevoir dans le film Mandelbaum de Jean-Pierre Sougy (1996) (C. Productions Chromatiques, Lyon) pendant 20 secondes (entre 10 min 40’ et 11min) :
L’EMPIRE DES SENS (1983)
Je souhaite m’arrêter sur deux dessins de Stéphane Mandelbaum présentés lors de la FIAC 2018 : L’Empire des Sens (1984) et Goebbels (vers 1980).
Stéphane Mandelbaum, L’Empire des Sens, 1983, mine de plomb sur papier, 138 x 115 cm
© Galerie Zlotowski
Dans le panthéon cinématographique de Stéphane Mandelbaum on retrouve des films de Pier Paolo Pasolini – Théorème (1968), Porcherie (1969), Décaméron (1971) ou Salo (1975) – mais aussi Le Portier de nuit (1974) de Liliana Cavani, L’Empire des Sens (1976) de Nagisa Oshima ou, enfin, Shoah (1985) de Claude Lanzmann. Les univers de ces films se reflètent dans les travaux de Mandelbaum. L’artiste avait l’habitude de reproduire des images trouvées dans des magazines ou vues au cinéma. Il puisait ses sujets de ce qu’il voyait, il ne les inventait pas. Mais ses « reproductions » ne sont pas de simples imitations. Le trait de crayon, ou de stylo – toujours hâtif, pressé par endroits jusqu’à gaufrer la feuille – est singulier. Ce qui l’intéressait, semble-t-il, c’était de dessiner, parfois sans trêve. Quand sa femme lui demanda s’il n’était pas fatigué de dessiner jour et nuit, il lui aurait répondu : « Non, non, je dois continuer. Je n’ai pas beaucoup de temps. Je dois continuer tout ça » (Mandelbaum ou le rêve d’Auschwitz, p. 104).
Le grand dessin L’Empire de Sens est probablement un portrait de Sada, protagoniste du film. On ne voit bien que la tête déformée par le plaisir ou par la douleur, le reste du corps est presque transparent, pur, un sein à peine visible se fond dans la blancheur de la page. Toute l’intensité de l’image est concentrée sur le visage, plus précisément à l’endroit où la tête s’écrase sur l’oreiller, dans les narines qui respirent lourdement et dans l’ouverture de la bouche qui fait apparaitre sa profondeur noire, les dents hideuses qui menacent. Sur ce dessin est visible, voire palpable, l’éventail de toutes les intensités des sens – allant de la douceur jusqu’à la douleur – et, simultanément, celui de couleurs – de la blancheur au noir absolu.
Deux choses à propos de ce portrait, deux choses qui semblent par ailleurs caractéristiques et communes à d’autres dessins de Mandelbaum : les inscriptions manuscrites et sa signature « Stéphane Malek Mandelbaum ».
D’abord, il est fréquent de retrouver sur les dessins de Mandelbaum différentes inscriptions, écrites à la hâte, parfois illisibles. Sur le portrait de Sada, on en retrouve quelques-unes : « Oshima NAGISA », « L’empire des Sens » en français et en allemand : « Das Reich der Sinne » ainsi que deux signatures : « Stéphane Malek Mandelbaum, 1983 » et peut-être une autre en allemand « Stephen », puis le texte devient illisible. Les inscriptions – sur les dessins de l’artiste – sont comme des commentaires ou des explicitations qui tranchent sur le sens et excluent la variété d’interprétations possibles. Il n’y a pas d’interprétations possibles. Le texte aiguise le sens, lui donne une direction dont il est impossible de dévier. Tout y est univoque, explicite, littéral, à sens unique.
Entre le langage et la réalité, il y a certes un décalage. On peut observer que le langage paraît parfois trop abstrait pour saisir de manière adéquate la réalité ou l’expérience vécue. Il arrive à tout un chacun de dire : « c’est indicible », « je ne trouve pas de mots pour décrire ce que j’ai vécu », « le langage est insuffisant pour exprimer ce ressenti » etc. On peut aussi remarquer une faiblesse du langage par rapport à l’image, des signes lus aux figures vues, du sens à la sensation. Pourtant, les inscriptions de Mandelbaum ne semblent pas abstraites ni détachées des dessins, elles les rendent plus concrets, plus matériels, plus tangibles que s’ils n’en étaient pas accompagnés. Devant ses dessins – comme devant la réalité – il n’y a pas d’échappatoire, il n’y a pas plusieurs sens. Les écailles tombent des yeux. « Das Reich der Sinne » évoque de manière manifeste le Troisième Reich Hitlérien. L’empire des sens c’est l’Allemagne nazie, ce sont les camps de concentration. De même, le titre de deux dessins « Le rêve d’Auschwitz » les rend explicites, il ne laisse aucune illusion.
Sans inscriptions, toutes les interprétations seraient possibles. Avec les inscriptions, il n’y en a qu’une. L’une des principales forces des dessins de Mandelbaum – la plus grande peut-être – se trouve dans ces inscriptions qui tranchent net le sens.
Ensuite, la signature de l’artiste : « Stéphane Malek Mandelbaum ». Malek est un surnom que Mandelbaum utilisait dans la vie de tous les jours. Dans son livre , Gilles Sebhan se penche sur la signification et la genèse de ce prénom d’origine arabe signifiant « roi » (cf. p. 141). Il évoque la passion de l’artiste pour les pays de l’Orient, la présence des figures d’arabes sur ses dessins d’enfance, son identification avec eux dans ses reconstitutions des croisades. Cependant, on ne peut exclure la possibilité que « Malek » soit simplement un diminutif ou une sorte de contraction de son nom de famille « Mandelbaum ».
Le Quotidien de l’Art du 19 octobre a publié l’information selon laquelle le dessin a été acquis par le collectionneur Marin Karmitz.
GOEBBELS (vers 1980)
Stéphane Mandelbaum, Goebbels, vers 1980, stylo à bille sur papier double face, 50 x 70 cm
© Galerie Zlotowski
Le deuxième dessin est aussi un portrait, il s’agit d’un portrait de Joseph Goebbels (1897-1945), ministre de l’éducation et de la propagande dans le gouvernement nazi porté au pouvoir en 1933. Sur ce dessin, il n’y a pas de texte. Il n’y a que la tête de Goebbels – tête morbide comme celle d’un noyé ou d’un pendu – et le tronc réduit à quelques grands traits, évasés et volatiles, qui font apparaître son manteau. La bouche ouverte, sans dents, dont sort un cri étouffé, inspire la terreur ; les yeux fermés, si ce n’est crevés, donnent au personnage l’aspect d’un mort ou d’un mort-vivant ; le menton et la gorge accentués par l’encre noir qui semble avoir coulé du stylo – comme par accident – en tachant ainsi la feuille, constituent la zone la plus intense du dessin. C’est cette zone, d’un noir profond, presque douloureux, qui rend le dessin glaçant, effrayant. On pense à Vélazquez, à Bacon, au célèbre portrait du Pape Innocent X.
Le dessin a été réalisé à l’aide d’un stylo à bille BIC, un moyen on ne peut plus rudimentaire pour dessiner. Le dessin, lui aussi, en tant que forme de création semble la plus rudimentaire qui soit : avant toute mise en œuvre – en peinture, en sculpture, en architecture etc. – il y a une esquisse, un dessin. La question des techniques artistiques n’avait d’ailleurs pas l’air d’intéresser beaucoup Mandelbaum. Il reste cependant étonnant que le même stylo BIC qui, pour le jeune écolier dyslexique qui peinait à écrire, représentait un instrument de torture, avec le temps s’est transformé pour devenir son principal outil d’émancipation (cf. Ibidem, p. 32). Outil, en plus, accessible à tout moment et si facile à l’usage.
Les têtes dessinées par Mandelbaum sont marquantes. Elles bouleversent et peuvent heurter la sensibilité comme savent le faire des images d’organes sexuels exhibés. Elles sont noircies, lourdes, inaccessibles, déformées, mutilées, balisées. Moins des visages humains que des zones à charge – à chair ouverte – où quelque chose de vif palpite sans être saisi. Si l’on connaissait d’autres travaux de Mandelbaum, notamment ses dessins pornographiques, on s’apercevrait facilement que les sexes et les têtes s’y ressemblent et que les traits nerveux de l’artiste les travaillent souvent d’une manière similaire. La charge qui pèse sur eux semble être la même, comme si les sexes et les têtes étaient les deux faces de la même chose.
Couverture de la revue Acéphale, n°3-4, 1937
En 1936, Georges Bataille (1897-1962) avec quelques camarades a fondé une revue et une société secrète qui portaient le nom d’Acéphale, terme signifiant “homme sans tête”. André Masson (1896-1987) a alors réalisé un dessin qui représentait cette figure : il s’est inspiré du fameux dessin Homme de Vitruve de Leonard da Vinci en prenant soin de lui trancher la tête ; son dessin, lui aussi, deviendra célèbre. Pour les membres d’Acéphale, la tête désignait l’organe du corps humain considéré comme le plus noble parmi tous : organe de la pensée. Placée au sommet du corps – le plus loin de la terre et hissée vers le ciel – elle est en plus devenue l’organe de son gouvernement… et aussi, subrepticement, de son propre asservissement. Ainsi, c’est dans l’image de l’homme à tête coupée que semblait s’exprimer le désir de révolte de l’homme contre lui-même, contre sa propre « tête », c’est-à-dire, contre sa raison, ses pensées, sa volonté etc.
La figure d’Acéphale peut faire peur car elle incarne l’homme qui a perdu la tête, un fou, un aveugle administré par sa propre physiologie. Cependant les dessins de Mandelbaum – c’est la raison pour laquelle Bataille a été invoqué – montrent à quel point la tête n’est pas un lieu de pure pensée mais un organe, une chair, une singularité qui n’est pas moins monstrueuse qu’un homme décapité.
monika marczuk 