« John Deere » de Bertrand Lavier

galerie kamel mennour
47, rue Saint-André-des-Arts
exposition jusqu’au 25 mai 2019

En poussant la porte de la galerie kamel mennour où l’exposition d’un choix de travaux récents de Bertrand Lavier (né en 1949) est actuellement en cours, je n’avais l’intention ni d’y chercher, ni d’y trouver la stimulation qui pousserait à écrire. Je suis entrée dans la galerie de manière désintéressée, par loisir plutôt que par intérêt. Cependant la surprise réservée par quelques-unes de ses pièces – dont la manière d’exister ressemble aux « chantiers », comme les appelle l’artiste lui-même – était entière. En tout cas, elle l’était pour moi.

Bertrand Lavier, Steinway & Sons, 1987

Bertrand Lavier est un artiste mondialement reconnu pour ses astuces artistiques, notamment celui – le plus célèbre – qui consiste à appliquer la peinture, non pas sur une toile vierge, mais directement sur les objets qu’il souhaite peindre. L’exemple le plus captivant de ces « objets peints » est celui d’un piano à queue Steinway & Sons (1987) qu’il recouvre entièrement avec d’épais traits ou racles de peinture. Ces aplats droits, quoique irréguliers et approximatifs, laissés à l’aide de larges pinceaux – on pourrait dire de brosses de maçon – donnent l’impression d’un travail exécuté à la hâte et sans souci du détail. Tout en respectant les couleurs d’origine de l’instrument, donc essentiellement le noir et le blanc, cette astuce crée l’effet trompeur – tout à fait étonnant – de ressemblance, quand on regarde le piano de loin, et de dissemblance, quand on le regarde de près.

ERARD (2019)

Bertrand Lavier, Erard, 2019, Peinture acrylique sur piano, 99,5 x 148 x 180 cm
© ADAGP Bertrand Lavier – Photo: archives kamel mennour
Courtesy the artist and kamel mennour, Paris/London

A l’exposition présentée chez kamel mennour, on retrouve aussi un piano à queue, un Erard : marque de pianos et de harpes qui a connu son essor à la fin du 18e, qui a prospé jusqu’au milieu du 19e siècle pour s’éteindre lentement à partir de 1959 après avoir fusionné avec la société Gaveau, puis avec Pleyel. Lavier l’a intégralement « lavé » de ses couleurs bois d’origine en apposant cette fois-ci sur l’instrument un mélange principalement composé d’un bleu azur, d’un rouge vif et d’un rose pâle. Mélange affirmé, coriace pour les yeux. L’ensemble est résistant, difficilement assimilable. Toutefois en embrassant du regard la vaste étendue du couvercle bleu de cet Erard, une image s’impose – celle d’une mer profonde animée par de lentes et onctueuses vagues d’eau. Les coulées d’acrylique, gardant l’aspect de la peinture fraîche, semblent mettre en mouvement toute la surface de l’instrument. Jadis objet de luxe, ce piano à queue maintenant dépourvu de finesse, étranger à sa première élégance, à sa noblesse, à l’harmonie qu’il était censé produire, est devenu un objet brut, inexact, en bref : monstrueux.

JOHN DEERE (2019)

Bertrand Lavier, John Deere, 2019, peinture acrylique sur charrue, 31,5 x 44 x 39 cm
© ADAGP Bertrand Lavier ; Photo: archives kamel mennour
Courtesy the artist and kamel mennour, Paris/London

Une pièce semble particulièrement intéressante et contraste avec le piano à queue, les deux œuvres étant toutefois exposées l’une à proximité de l’autre. C’est une charrue en acier, produit-phare de la marque américaine « John Deere » – équivalent de Steinway & Sons pour les agriculteurs – crée en 1837 et connue aujourd’hui surtout pour ses tracteurs et ses moissonneuses-batteuses couleurs jaunes-vertes. La charrue John Deere a par ailleurs été désignée par l’un des magazines de recherches scientifiques, The Smithsonian Magazine, comme l’un des 101 objets qui ont fait l’Amérique ( ici et ).

La partie tranchante de la charrue (le soc) et sa partie évasée (le versoir) sont chargées d’épaisses nappes d’acrylique rose framboise. La tige centrale et la surface arrière de cet instrument agricole est recouvert d’un vert intense. Tout est posé sur un socle à l’instar d’une sculpture.

Détail : Bertrand Lavier, John Deere, 2019, peinture acrylique sur charrue, 31,5 x 44 x 39 cm
Photo: Monika Marczuk

Deux remarques.

D’abord, la charrue en tant qu’outil de travail est destinée à s’enfoncer dans la terre, à la sillonner, à la remuer, à l’assouplir pour préparer la culture végétale. La charrue de Lavier semble souligner et amplifier le caractère sensuel contenu déjà dans l’outil lui-même. Plus on la regarde, plus elle se montre matérielle, charnelle, presque organique comme l’est la terre dont elle vient – peut-on le supposer – de se retirer. La peinture d’un aspect visqueux et d’une couleur profonde fait justement penser à la terre – humide, moelleuse, fertile, vivante… – qui souille les charrues qui la labourent. Il y a dans cette pièce à la fois la sensualité et la violence, cette dernière due peut-être à l’impression de la fraîcheur de la matière, de ses pulsations éveillées par les mouvements de l’appareil. On peut même penser qu’ici la charrue est travaillée elle-même comme elle travaille d’habitude la terre. Ainsi, entre l’instrument qui laboure et la terre labourée naît une proximité, voire une identité : non seulement l’un invoque l’autre, mais aussi il l’incarne.

Ensuite, c’est la célèbre « touche Van Gogh », considérée comme l’une des marques de fabrique du travail peint de Lavier, qui donne ou rend à la charrue son indéniable sensualité. Il s’agit ici, et plus généralement chez Lavier, d’une « touche Van Gogh » certes en agrandi, mais aussi impatiente, instinctive, impérieuse que celle qu’on reconnaît chez le peintre des Tournesols. La charrue semble énervée et troublée par la peinture qui s’agite sur elle. Voilà son érotisme subtil. Et le fait qu’elle s’appelle « John Deere » – comme toujours chez Lavier, ce sont les noms propres (marques de produits, lieux etc.) qui donnent les titres à ses pièces – n’enlève rien à sa sensualité ; le jeu trompeur entre le nom et l’objet est même séduisant.

Cette touche « Van Gogh » permet aussi de saisir dans le travail de Lavier quelque chose d’autre, peut-être plus important encore que cette sensualité mise à découvert, sensualité qui habite les objets réels et que notre regard n’aperçoit pas d’ordinaire ou aperçoit rarement. Les « objets peints » de Lavier ont des surfaces instables, des contours approximatifs. Ils vacillent entre le réel et l’irréel. Quand les « objets peints » reprenaient les couleurs des objets réels, c’était un procédé illusionniste : de loin on les reconnaissait facilement, mais de près ils troublaient la perception car ils s’avéraient être une caricature des objets réels. Quand l’artiste a affranchi ses « objets peints » de leurs couleurs d’origine en utilisant pour les peindre des couleurs flashy, il ne peut plus s’agir d’un tour d’illusionniste : de loin, ils paraissent irréels – comme s’ils s’étaient échappés d’un dessin animé – mais de près ils troublent la perception par une certaine matérialité ou une certaine épaisseur de cette réalité que le spectateur est forcé de leur reconnaître. Ce qui est troublant dans les deux cas – quand les couleurs imitaient ou non les objets réels – c’est justement cette « touche Van Gogh » qui donne aux « objets peints » plus de réalité que la réalité n’en possède. Quoique cela puisse paraître étonnant, voire contradictoire, c’est aussi le propre de la réalité elle-même. C’est là où le trouble naît et, avec lui, la source de l’étonnement devant les travaux de Lavier.

Une visite virtuelle de l’exposition présentée chez kamel mennour est accessible en ligne via ce lien.

Pour en savoir plus sur le travail de Bertrand Lavier, je renvoie vers un texte de médiation – préparé à l’occasion de l’exposition « Bertrand Lavier, depuis 1969 » qui a eu lieu au Centre Pompidou en 2012 – qui présente de manière accessible et convaincante son travail :

http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Lavier/index.html

Voici également une vidéo où l’artiste parle de sa production artistique :

https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/cy6R57/rezgpAX

EXCURSUS : Le bonheur sur le champ de pommes de terre

Le travail de Bertrand Lavier semble devoir beaucoup à la conceptualisation et à l’expérimentation. En s’inscrivant dans le sillage amorcé par Marcel Duchamp, l’artiste s’est saisi de l’art comme si c’était du bricolage – sans tabou, avec curiosité – et des objets d’usage comme s’ils étaient à vénérer. Il en résulte un art actif qui défie le spectateur, qui joue avec le monde extérieur, le déjoue, et s’il l’imite, ce n’est jamais sans ruse. Cependant, ce qui m’a saisi chez Lavier – et tout particulièrement devant cette charrue « John Deere » que j’ai présentée plus haut –, à part son caractère expérimental, joueur, provocateur au premier abord, c’est sa dimension évocatrice. Les couches d’acrylique recouvrent un objet réel : on ne le voit pas tel qu’il était à l’origine, pourtant l’image de cet objet – tel qu’on le suppose être à l’origine – nous revient à l’esprit. De même le spectateur semble lui aussi, comme un « objet peint » de Lavier, recouvert de couches multiples faites de vêtements, de souvenirs, de pensées, d’images enfuies, de fantasmes, d’influences subies, d’événements, de relations avec les autres etc. Ces couches le camouflent et le composent en même temps.

La charrue « John Deere » m’a rappelé un souvenir d’enfance. Aujourd’hui ce souvenir coïncide avec l’image d’un bonheur parfait. C’était à l’automne il y a quinze ans, peut-être plus, quelque part dans l’est de la Pologne où les routes sont rares, les villages pauvres et la nature envahissante mais loin d’être sublime. C’est dans cette région délaissée par le progrès, mais davantage encore par le passage du temps que l’événement s’était produit. Et plus exactement, il s’était produit sur un champ de pommes de terre, champ dont on ne parvenait pas par le regard à embrasser l’étendue. D’un bout – en attendant l’autre – on n’apercevait que la ligne d’horizon. Plusieurs dizaines de rangées parallèles se déployaient tout en longueur, sur elles se recroquevillaient les feuilles desséchées de la parmentière.  L’arracheuse était une machine, pourvue de deux charrues disposées l’une à côté de l’autre et d’un tamis à l’arrière, qui permettait de retirer les tubercules de deux rangées simultanément, laissant à son passage une bande de terre fraîche jonchée de pommes de terre jaunes et de plantes déracinées. A la vue de cette machine qui plongeait dans le sol et le tourmentait, l’attention était captée comme par un envoûtement. Car dans cette terre que les charrues venaient de soulever – humide et moelleuse – il était possible, non seulement sans peine mais avec une douceur inquiétante, d’enfoncer la main jusqu’au bras. Mais la terre sèche vite, elle devient alors dure, grise, poussiéreuse, irritante pour la peau et les yeux.

Une fois la machine passée, le travail de ramassage commençait pour de bon. Il consistait à remplir des paniers en osier de pommes de terre qu’on versait ensuite dans des sacs en jute ou en plastique. Chargés à ras bord, ils formaient, suivant la progression du travail, une longue ligne blanche sillonnant le champ. Chaque travailleur avait sa rangée qui s’étendait à perte de vue ; il fallait savoir affronter l’horizon et, pour ainsi dire, le traverser, afin d’arriver au terme de ce labeur. On travaillait tous les weekends de l’automne du matin au soir ainsi que certains après-midis en semaine, après le retour de l’école. Le travail était exigeant – en position penchée, les fesses en l’air, la tête en bas, les bras tendus – mais on n’y pensait pas, il n’y avait pas le choix. Au milieu de ce champ, on ressemblait à des épouvantails, habillés de vêtements trop grands, épais, de couleurs bariolées, mal assortis.

C’était donc un après-midi de fin septembre, l’été indien. Tout allait à grande vitesse : on ramasse les pommes de terre, on les verse dans les sacs, on les ramasse, on les verse, on ramasse, on verse, on ramasse, on verse, ramasse, verse… On avance. Cette cadence était hypnotique, elle emportait sur la fatigue qui gagnait sournoisement les corps, en les poussant à aller toujours plus vite. C’est ainsi qu’ils étaient parfaitement soumis au travail, en phase avec le rythme des gestes connus par cœur. Quand de nouveau le temps est venu de vider les paniers – peut-être pour une centième fois ce jour-là –, je me suis effondrée sur un grand sac plastique fourré d’autres sacs en attente d’utilisation. Je suis restée ainsi, sans bouger entre deux rangées intactes, un moment dont je n’ai pas mesuré la durée. J’apercevais comme un voile, sans rien fixer avec précision, la sphère rebondie du ciel, le halo blanc du jour qui ne déclinait pas encore ou déclinait au ralenti, les voltiges des hirondelles, les fils des toiles d’araignées survolant les rangées dépouillées de pommes de terre ou chancelant sur les herbes qui les ont attrapées. Dans cet état d’abandon, j’ai ressenti sur mon visage quelques souffles du vent dont chacun était différent et chacun tendre ; puis le calme profond de la nature, nature qui m’avait été trop proche pour avoir pu la contempler, et le silence au fond de moi. Ce que je voyais n’était pas beau, mais le moment lui-même était bon. Je sus que c’était le bonheur, que c’est à cet état que correspond le mot bonheur. Jusqu’à présent, même après avoir connu l’art ou le plaisir, je n’ai jamais revécu un moment comparable à celui-là.

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